I – Caminhos iniciais
Meu interesse inicial ao abordar filmes de anime, especialmente aqueles derivados de animes seriados, é oriundo de um projeto específico de estudo que tem como escora algumas referências bem definidas. Projeto esse que, diferente do que costumo fazer, estaria mais empenhado em examinar as possibilidades da relação entre filme de anime e arte, sobretudo a partir da minha leitura do Arte como Procedimento (1917), de Viktor Chklovski, e de capítulos selecionados do The Phenomenology of Aesthetic Experience (1953), de Mikel Dufrenne, para, assim, refletir sobre um automatismo do objeto e sobre a impossibilidade de tomar, pela consciência, uma posição diante do mesmo. A que nível, por exemplo, a experiência com Jujutsu Kaisen Movie: Shibuya Jihen Tokubetsu Henshuu-ban x Shimetsu Kaiyuu Senkou Jouei (2025) pode ser tomada como estética? Se todo o desenrolar da obra se pauta em uma sucessão aleatória de imagens ritmadas com música, mais próxima de um Music Anime Douga do que de um longa-metragem propriamente dito, qual é exatamente o efeito estético que se pode apreender? Ser uma obra veiculada no cinema ou ter relação direta com uma obra comumente reconhecida como arte não me parecem critérios esclarecidos o suficiente para que a consideração sobre ela seja a mesma.
Deparamo-nos, dessa forma, na diferenciação proposta por Chklovski, que poderá em um momento oportuno ser mais desenvolvida: a de que objetos feitos para serem poéticos podem ser percebidos como prosaicos. Em outras palavras, que aquilo que se pretende ser percebido enquanto realização estética pode não ser apreendido como tal – e a resposta, ou o problema concernente a isso, está precisamente na forma. Não é de meu interesse elaborar e nuançar a questão exaustivamente, tampouco iniciar aqui o árduo afazer de diferenciar arte dos liames da comunicação (sabemos que este intento está posto em Chklovski), ao menos não neste momento. Contudo, no desenrolar dessa tarefa, entrei em contato com algumas obras cinematográficas, umas boas e outras não, que mudaram o rumo de um primeiro texto sobre o assunto, isto é, sobre qualquer filme de anime que seja.
Isto posto, propor-se-á, no presente texto, o desenvolvimento de ideias iniciais acerca de um filme derivado, mais especificamente derivado de Dragon Ball Z (1989): Dragon Ball Z Movie 05: Tobikkiri no Saikyou tai Saikyou, lançado em 1991 e dirigido por Mitsuo Hashimoto. A película se temporaliza após a Saga Freeza, num cenário aparentemente tomado de certa calmaria, mas que rapidamente se agita diante da presença de Cooler, irmão de Freeza, que busca dar fim a missão anteriormente fracassada em Namekusei: exterminar todos os Saiyajin e reafirmar a soberania do seu povo diante de Goku e dos Sayajin remanescentes. Apesar do foco bem determinado, será, a partir de agora, igualmente indispensável o comentário sobre alguns dos longas anteriores e posteriores a esse.
II – Da clareza do movimento à agitação dos corpos
É necessário, antes de tratarmos propriamente do quinto longa de Dragon Ball Z, despender um esforço significativo em ruminar o modelo de expressão de alguns dos outros filmes da saga, singularmente aqueles dirigidos por Daisuke Nishio. Tal pois – quando chegarmos na luta contra Cooler ficará claro – existe um acordo, um acordo muito particular, que se entrincheira como uma valência admirável no método (um método demasiadamente simples, é verdade) que rege o interior dos melhores filmes da franquia.
É realmente um tratado, uma negociação, tanto entre corpo e espaço quanto entre clareza e agitação. O estado do corpo passa a penetrar o estado do ambiente – não é à toa que a relação com os animais, com a natureza, isto é, com tudo aquilo que pulsa vida na terra, é tão importante – tal como a clareza dos movimentos passa a ser afetada, talvez ainda ritmada, por uma carga de agitação advinda de uma ameaça exterior. A importância desse método é tamanha que se torna nítido, com o passar dos treze longas, que aqueles que não têm o mesmo compromisso são notadamente inferiores; não me parece haver comparação justa entre Dragon Ball Z Movie 01: Ora no Gohan wo Kaese!! (1989) e Dragon Ball Z Movie 11: Super Senshi Gekiha!! Katsu no wa Ore da (1994), por exemplo – ainda que isso não signifique dizer que esse método é a resposta para tudo; da mesma forma, há plena possibilidade de um bom filme sem o tratado, só não é o que ocorre na maior parte do tempo quando se pensa criticamente os filmes de Dragon Ball Z.
Para reflexionar apropriadamente sobre esse método, é preciso invocar um tratado outro, ou melhor dizendo, é preciso vê-lo com os olhos da maior exigência e igualmente da maior simplicidade – é este, precisamente, o acordo que Michel Mourlet alude ao refletir o congênere acordo entre o gesto e o espaço que Raoul Walsh tensiona através da Mise En Scéne. Trata-se de algo verdadeiramente simples, sempre enfatizado no combate corpo-a-corpo, nas lutas calorosas cujo fim é o próprio ato de lutar e que indica uma celebração da vida em detrimento daqueles que querem a usurpar, a destruir. A título de exemplificação, no segundo filme, Dragon Ball Z Movie 02: Kono Yo de Ichiban Tsuyoi Yatsu (1990), de Nishio, a evidência do tratado – uma evidência máxima, de algo que no restante da obra já era manifestado – vem pela sequência final, em que Goku absorve energia para a realização da Genki Dama.
Nela observamos não só o corpo impassível do protagonista que levanta a mão aos céus, mas, também, imagens que convergem a esse corpo; imagens com uma ausência dele e que decupam exclusivamente um ambiente natural que, a despeito da ameaça externa, mantém-se igualmente resiliente. Árvores cujas folhas deixam penetrar a luz do sol, montanhas repletas de pastos saudáveis e flores cor-de-púrpura, desertos tão quentes quanto o fogo que arde no peito de cada um dos guerreiros Z, espaços claros, legíveis, que passam a, que nem os movimentos de luta, sempre muito bem ordenados e animados com linhas suaves que indicam direções e suavizam a velocidade, se agitar. Rapidamente, são tomados de um caráter buliçoso, transmudam-se como águas de um rio. A sequência continua, até que tanto as paisagens quanto os rostos de seres humanos de todos os grupos étnicos possíveis são justapostos e montados de forma a concretizar o supracitado acordo. Quiçá o grande problema desse filme, e que não se repete posteriormente, seja a interrupção abrupta desta sequência final, uma desorganização, uma confusão, que há em meio ao tratado.
Um interesse próximo fora esboçado no longa anterior: Dragon Ball Z Movie 01: Ora no Gohan wo Kaese!! (1989), dirigido também por Daisuke Nishio e que conta a história do sequestro de Gohan pelo maléfico Garlick Jr., que protagoniza também alguns episódios originais do anime de TV após o arco Freeza e lembra muito um outro vilão da saga, o Pilaf. Igualmente mesquinho, seu plano também é o mesmo: pegar todas as esferas do dragão. A diferença é que ele pretende, com isso, vingar seu pai, Garlick, da derrota que sofrera diante de Kami-sama há alguns séculos. Aqui, no entanto, distanciando-se minimamente do filme posterior, o ambiente natural não toma posição no primeiro plano, mas apenas possui um certo caráter da relação que este mantinha com um plano “corporal” (do desassossego à lucidez) presente nos movimentos dos personagens. Não obstante de muito brutos, muito velozes, verdadeiramente buliçosos, cada golpe é perfeitamente legível, reflexo das mencionadas linhas de direção, mas também do uso de cycles, ou seja, da reutilização de alguns fotogramas, o que culmina na repetição de movimentos congêneres em sequência.
III – Um desassossego Lúcido
No entanto, o filme que talvez melhor responde e provoca essas ideias é precisamente aquele do qual atemo-nos a falar: Dragon Ball Z Movie 05: Tobikkiri no Saikyou tai Saikyou, de Mitsuo Hashimoto. A abertura fílmica é um bom indício da questão: enquanto organizam as coisas para um acampamento, Goku, Kuririn e Gohan sentem simultaneamente a presença de figuras desconhecidas e de aura maléfica. Impõe-se através da troca de planos, da montagem, o acordo premeditado: homem e natureza passam a reagir um com o outro, um existe com e para o outro, e se um morre o outro também há de morrer. O rápido olhar de Gohan sucede o cair das folhas. Por outro lado, a percepção de Kuririn sucede uma perturbação das águas do rio que a ele estavam próximas.
A verdade de Mitsuo Hashimoto – bem como, podemos dizer, a verdade de Daisuke Nishio no segundo filme – salva-se, em um primeiro momento, pela montagem. Não tão-somente pelo corte, ou, em termos claros, pelo que vem após um primeiro corte, mas, sim, pela duração dos planos. Procura-se resolver, expressar, uma inquietação. Essa inquietação carrega consigo um questionamento: “O que é isso?” ou “Somos capazes de vencer dessa vez?” e somos forçados a admitir que a resolução de tais questões, a própria constatação delas, ocorre pela relação que a montagem tem com o tempo; exprime-se através disso o próprio desassossego com uma insigne clareza. Um desassossego do espírito que aparece diante do olhar pelo corte veloz, justamente colocado após movimentos também velozes a despeito de idênticas lucidez e sutileza. A derrota dos três é, consequentemente, um atentado direto à natureza. O corpo debilitado de Goku confunde-se com rapidez com o solo devastado pelas rajadas de energia, com os destroços de cascalho e com as árvores brutalmente desintegradas. Em síntese: novamente, é de um acordo que se fala.
É isso que se pode concluir já no desenlace fílmico, quando Goku, prestes a ser derrotado, topa com um pequeno pássaro à beira da morte. Há uma relação de similitude, e o cuidado para com a vida de um se metamorfoseia em poder bruto na energia vital de outro; salvar o passarinho do óbito significa, necessariamente, virar um super saiyajin. Se não podemos, por outro lado, atribuir um maior valor a um filme como esse é, potencialmente, por questões semelhantes à apontada anteriormente: existe, no percurso desse acordo, um período de desorganização, um passo em falso. Já não vemos mais os movimentos suaves, dotados de certa agitação – decerto esse filme seja sobre perturbação, e não exatamente agitação, porque são coisas diferentes –, assim como a velocidade dos golpes parece diminuir (e a sua rapidez, bom lembrar, nunca foi um impeditivo à legibilidade).
Ainda assim, esses bons filmes de Dragon Ball Z, ou, quer dizer – pode-se afirmar com firmeza nos pulsos –, esses que são os melhores filmes de Dragon Ball Z, manifestam e impõem um certo tratado que se entrincheira, amontoa-se, entre o desassossego da ameaça e a lucidez dos gestos, sempre, contudo, equivalendo ambos tanto ao corpo quanto ao espaço. O suficiente, acredita-se, para ao menos tomar uma distância apropriada, como aquela de um observador que vê um rosto humano ou um corpo de animal num rochedo, e, dessa maneira, ver os traços grandes e simples que caracterizam a obra (Benjamin, 1994). Ainda, o suficiente, considera-se, para retirar algo de Dragon Ball Z da desvalorização crítica frequentemente reproduzida e a que deve-se lutar contra quando necessário.
Escrito por: Bernardo Bronzeado
Referências
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.