Pensar o Irã anterior à Revolução Islâmica exige evitar a tentação de interpretar o período apenas à luz do regime instaurado após 1979. Embora o cenário contemporâneo seja frequentemente marcado por protestos e por casos como a condenação do cineasta Jafar Panahi por “atividades de propaganda contra o Estado”. Olhar o cinema produzido durante a Era Pahlavi permite essa compreensão de que determinadas tensões políticas, sociais e culturais já estavam em gestação muito antes de 1979, configurando um processo histórico longevo que se transmuta, mas não se rompe inteiramente, com a Revolução.

Com esse horizonte histórico em vista, o cinema iraniano da chamada Era Pahlavi, compreendida desde que o xá, o rei da então Pérsia, Reza Pahlavi assumiu (1925) até que seu filho, Mohammad Reza Pahlavi, foi deposto pela Revolução Islâmica do Irã (1979), reflete um período de muitas transformações no que tange ao projeto de país e a concepção do cinema dentro dele. Nesse período, o nome oficial do país mudou (de Pérsia para Irã), o uso do hijab foi proibido no espaço público e práticas religiosas, como o hajj¹, foram fortemente desencorajadas pelo Estado. Buscou-se a ocidentalização, além de uma série de processos que ficaram conhecidos como Revolução Branca, que urbanizou o país, provocando um grande êxodo rural (cf. Coggiola, 2008).

O cinema foi constantemente posto como algo a ser pensado no projeto de nação Pahlavi. Intolerância (1916), de Griffith, foi editado lá para Cyrus the Great, the Conqueror of Babylon, traçando um paralelo entre Ciro e o Xá (Sadr, 2006). Era, na verdade, o episódio do filme intitulado The Ancient Babylon, que não se tratava do Império Persa. Ainda durante o governo de Reza Shah, em 1938, foi estabelecido que todo filme deveria passar pelo crivo e supervisão de autoridades, até nas filmagens. Algo que continua, de certo modo, até hoje, visto que os filmes passam pelo Ministério da Cultura e Orientação Islâmica, mas, após a Revolução e considerando que a Era Pahlavi se dizia laica e, na prática, promoveu uma política estatal fortemente secularizante e hostil à presença pública da religião, os valores são obviamente diferentes do ponto de vista moral.

O filme que nomeia livremente o ensaio e que também tem sua foto no início é essencial para pensar a era pós-Revolução Branca no Irã. O Tijolo e o Espelho, filme em que um motorista de táxi encontra, numa Teerã urbana, um bebê e agora tem que cuidar dele, é de Ebrahim Golestan, diretor iraniano. Golestan se relacionou com Forugh Farrokhzad, diretora do curta-metragem A Casa é Escura (1962) e uma das maiores poetas modernistas do Irã, e sua trajetória inclui ainda seu filme-correspondência com Godard em À vendredi, Robinson (2022). O diretor também realizou um filme comissionado pelo Xá para exibir as joias do país, mas acabou transformando essa encomenda em um curta-metragem de tom crítico ao governo, o que levou à proibição da obra pelos ministros do governo de Mohammad Reza Pahlavi.

O filme O Tijolo e o Espelho se encontra numa interseção entre dois dos grandes estilos de fazer cinema da Era Pahlavi já mais tardia. O cinema motefavet, termo que significa “diferente” e que marca o início do novo cinema iraniano, evidenciava as fissuras da reforma agrária de 1963 e de outros processos de suposto desenvolvimento promovidos pelo Xá. É curioso traçar um paralelo entre esse filme, de 1966, e A Vaca, de 1969, de Dariush Mehrjui, outro filme do cinema motefavet. Neste, é narrada a história de um camponês cuja única posse é sua vaca. Quando o animal morre, a comunidade decide esconder essa verdade e, incapaz de lidar com a perda, o camponês passa a acreditar que ele próprio é a sua vaca. Isso, em diálogo com o filme que analisamos, e que será aprofundado adiante, evidencia a exclusão daqueles que não se encaixam no projeto de nação modernizante dos Pahlavis.

O filme também se apoia de algum modo na tipificação recorrente do cinema jaheli, gênero do filmfarsi, o cinema comercial iraniano. Esses filmes trabalhavam a figura do lumpen rogue, um personagem marginal, socialmente excluído, que age de forma ambígua. No filme de Golestan, essa figura reaparece na imagem do taxista, apresentado como um homem alienado pela modernização e, justamente por isso, empurrado para a margem, tendo de lidar com a criação da criança que encontrou em seu carro. Um homem compreendido, em termos marxistas, como pertencente ao lumpenproletariado, camada social desvinculada dos meios mais estáveis de produção, neste caso um motorista de táxi, e aparece vagando pela cidade, frequentando bares e casas noturnas junto ao bebê.

Em uma cidade filmada sob um tom completamente noir, que evidencia o processo de ocidentalização do país, tais estabelecimentos, como os próprios bares, não diferem em nada de quaisquer representações da mesma época, ou posteriores, nos subúrbios norte-americanos, como, por exemplo, Taxi Driver (1976) do Martin Scorsese. Golestan filma esse processo como desumanizante, fazendo com que o protagonista, ao buscar alguém a quem recorrer para cuidar da criança ou localizar sua mãe, e não a encontre, justamente porque a própria estrutura social apresentada no filme se orienta por um espírito citadino marcado pela reserva e pelo distanciamento. A cidade surge como um conjunto de luzes difusas que substituem a materialidade concreta do espaço. Já não vemos a cidade, mas seus brilhos indistintos, imagem que traduz cinematograficamente o anonimato e o isolamento produzidos pelo projeto modernizante.

Escrito por: Pedro Oliveira

1.  Peregrinação islâmica a Meca. Um dos pilares do Islã ↩︎

Referências

COGGIOLA, Osvaldo. A revolução iraniana. 1ª ed. São Paulo. Editora Unesp, 2008.

SADR, Hamid Reza. Iranian cinema: a political history. 1ª ed. New York: I.B. TAURIS, 2006